متن انگلیسی مقاله را با فرمت pdf از اینجا بگیرید:
اینجا را کلیک کنید
روایت‌پردازی فرهنگ بصری: به سوی نوعی زیبایی‌شناسی چندمرکزی
(متن و زمینة متن)
نوشتة اِلا شُهات و رابرت اِستم
متن: بحث مدرنیسم و پسامدرنیسم غالباً در چهارچوب تنگ و بومی هنر اروپایی «متمرکز» می‌شود. ویژگی اساسیِ حیطة نوپای «فرهنگ بصری» در نظر ما نه تنها گسستن از اروپامحوری و فاصله‌گرفتن از «دیدِ خوب بصریِ» تاریخ هنر سنتی است که نوعی بریدن از آوانگاردگرایی مدرنیستی دوآتشه و به اصطلاح رادیکال هم هست. احتمالاً به همین خاطر لفظ «فرهنگ بصری» تا به حال چنین واکنشهای خصمانه‌ای در پی داشته است.
زمینة متن: نویسندگان در گوشه‌گوشة این متن به مفاهیم مطرح در مطالعات فرهنگی و مطالعات پسااستعماری (postcolonial studies) اشاره می‌کنند. برای مثال از به کار بردن مفهوم «مرکز» گوشه‌چشمی به کاربرد آن توسط دریدا دارند؛ مفهومی که او به کمک آن انتقادهای خویش را به دستگاههای فلسفی پیش از خود جهت‌دهی می‌کند. از دیدگاه او ابداع «مرکز» یکی از ملزومات دستگاه اندیشه‌ورزیِ متافیزیکی و ذهن‌گرایانه است که او در پی نقد آن برمی‌آید و نفس وجود مرکز را در آنها سرچشمة تناقضات‌شان می‌شمارد. یکی از پیش‌فرضهای «تاریخ هنر سنتی» که «فرهنگ بصری» کار خود را با نقد آن آغاز می‌کند آن است که اروپای بزرگ «مرکز» هنر است، همان‌طور که مرکز «فلسفه» است و مرکز «اقتصاد» و مرکز «اندیشه». تفکر پسااستعماری در حتمیت و بدیهی بودن چنین مرکزی شک می‌کند و تأثیر اقتدار چنین طرز فکری را می‌کاود. «دید خوب بصری» (good eye) که در تاریخ هنر غرب از دیرباز به عنوان معیاری کم و بیش قابل اتکاء برای نقد هنرهای تجسمی به شمار می‌آمد پدیده‌ای فرهنگی و متأثر از ساختارهای اجتماعی آن شمرده می‌شود که نمی‌تواند قائم بالذات و معیار نهایی حکمیت باشد.
متن: از دید ما «فرهنگ بصری» حیطه‌ای است که شیوه‌های به کار رفته در روایت‌پردازی تاریخ هنر و همین‌طور خود فرهنگ بصری را که به قصد ترجیح یک جغرافیای معین بر جغرافیای دیگر انجام شده زیر سؤال می‌برد. چنین رجحانی غالباً محصول نوعی تاریخ‌نگاری است که دارای سلسله مراتب زمانی است و هنر را به چشم نوعی «پیشرفت تاریخی» می‌بیند که در آن واقعگرایی، مدرنیسم و پسامدرنیسم مراحل شسته‌رفته‌ای هستند که به صورت خطی از پی هم آمده‌اند. می‌پنداریم که چنین روایتی حتی برای بررسی هنر اروپایی نیز چهارچوب مناسب و پرمایه‌ای نیست و هنگامی که در بررسی هنر غیراروپایی به کار رود کاملاً از خاصیت می‌افتد.
زمینة متن: اینکه روایتهای گوناگونی از تاریخ وجود دارد اندیشة تازه‌ای نیست اما آنچه مطالعات فرهنگی در دهة اخیر توجه خود را بدان معطوف ساخته‌اند آن است که نه حقیقت تاریخی (در صورت وجود) بلکه همین روایتها هستند که اقتدار خویش را بر فرهنگ اعمال می‌کنند و در نتیجه بازخوانی این روایتها می‌تواند اقتدار آنها و معنای تاریخ را تغییر دهد. میشل فوکو به عنوان یکی از پیشگامان این بحث در پژوهشهای فلسفی-تاریخی خود می‌کوشید نشان دهد که چه طور انسان در مقام شناسا (subject) موجودی است فاقد فطرت که به طور تاریخی شکل گرفته و چه طور شکل‌گیری همین تاریخ و نحوة روایت آن، تحت تأثیر قدرت بوده است. از چنین دیدگاهی، فرهنگ نه بازتابی از حقیقتی واحد که بافته‌ای از روایتها به شمار می‌آید و در نتیجه بررسی چگونگی «روایت‌پردازی» (narrativization) یکی از مفاهیم کلیدی در مطالعة فرهنگ محسوب می‌شود.
متن: در اینجا قصد داریم این پرسشها را نه صرفاً با تأکید بر ارمغانهای زیباشناختی فرهنگهای غیراروپایی بلکه با جلب توجه به روابط متقابل هنرهای اروپایی و غیراروپایی از نو صورت‌بندی کنیم. می‌خواهیم به گونه‌ای به فرهنگ بصری بپردازیم که در آن اروپا—به معنای وسیع کلمه که کشورهای اروپایی جدیدی را نیز که استعمار در گوشه و کنار جهان پدید آورده در برمی‌گیرد—همواره مرجعِ متعارف (هنجاری/normative) فرهنگ نباشد. از این نظر تاریخِ هنرِ سنتی همچون دیگر شعب تاریخ‌نگاری، اروپا را یگانه منبع معنا و مرکز جاذبة جهان و «واقعیتی» هستی‌شناختی قلمداد می‌کند که جهان سایه‌ای از آن است. با قائل بودن به تقدیری تاریخی و آسمانی برای اسطورة «غرب»، تاریخ‌نگاریِ اروپامحور، اروپا را به تنهایی و بی‌نیاز از دیگران، موتور و نیرو محرکة تحولات پیشرو تاریخی و هنری قلمداد می‌کند؛ خودگوییِ خودپسندانه‌ای که تنها یک فرهنگ، یک روایت، یک خط سیر و یک راه دستیابی به آفرینش زیباشناختی را مشروع می‌شمارد و می‌ستاید.
زمینة متن: در قاموس مطالعات پسامدرن، «فرهنگ» و «هنجار» (norm) واژه‌هایی با بار معنایی منفی‌اند. مارکس هوشمندانه نشان داده بود که چه طور فرهنگ، برخلاف انتظار، حافظ منافعِ جمعیِ تک‌تک افراد جامعه نیست بلکه از ساختارهایی دیگر و در رأس آن از منافع صاحبان منابع تولید و قدرت سیاسی تأثیر می‌پذیرد. در مطالعات فرهنگی، فرهنگ نه به عنوان پیکره‌ای هماهنگ حاوی حقیقتی اجتماعی بلکه به چشم دستگاه متناقضی نگریسته می‌شود که سعی در پوشاندن تعارضاتی دارد که صرف مطرح ساختن‌شان می‌تواند زمینه‌ساز تحولات اجتماعی باشد. به نقد کشیدن پیش‌فرضهایی که به صورت هنجار درآمده و بدین‌واسطه در برابر خردگرایی ایستادگی می‌کنند هدف و غایت بسیاری از پژوهشهای پسامدرن بوده است. نویسندگان این مقاله نیز در پیروی از چنین سنتی می‌پرسند که آیا ممکن است تاریخ هنر همچون هر تاریخ دیگری گرفتار چنین پیش‌داوریهایی باشد و سنت زیبایی‌شناسی اروپایی را هنجار زیبایی به شمار آورده و به عنوان صدای مسلط هنر امروز بر هنر نقاط دیگر جهان اعمال قدرت کند؟
متن: در غالب مطالبی که دربارة مدرنیسم نگاشته‌اند به جریانهای پایتختهای فرهنگی اروپا و آمریکای شمالی نظیر پاریس، لندن، نیویورک و زوریخ توجه شده و جریانهای مدرنیستی مکانهایی نظیر سائوپولو، هاوانا، مکزیکوسیتی و بوئنوس آیرس را (اگر صرفاً خواسته باشیم به نمونه‌های آمریکای لاتین اشاره کنیم) از قلم انداخته‌اند. دوره‌بندیها و نظریه‌پردازیها هم به شدت یکنواخت و یکجانبه بوده است. زاویة دید واحد و منطقه‌ای بخصوص را «مرکزی» و «جهانی» قلمداد کرده‌اند در حالی که محصولات آنچه را که متکبرانه «باقی جهان» می‌نامند—اگر اساساً بررسی کرده باشند—رونوشتهای بی‌رنگ و بوی سرمشقهای اروپایی به شمار آورده‌اند که از لحاظ زیباشناختی فروتر و از لحاظ زمانی عقب‌تر و صرفاً نسخه‌برداریِ امروزینِ سبکهای آوانگارد قدیمی اروپایی‌اند. بیشتر مطالب موجود دربارة مدرنیسم این طور عنوان می‌کنند که اروپا به سادگی «هنر بدوی» و هنرهای فولکلور بی‌نام و نشان را به عنوان مصالح خام جذب کرده تا در دست هنرمندان اروپایی پالایش یافته و شکلهای تازه‌تر و نابتری به خود بگیرد. چنین دیدگاهی امتداد این تصور استعماری است که مردمان مستعمرات صرفاً جسم و عاری از ذهن‌اند و بیشترِ مستعمرات محل تأمین مواد خام‌اند نه محل تولیدات و فعالیتهای فکری. این بود که اروپا منابع و تولیدات فرهنگی غیراروپاییان را صاحب می‌شد و دستاوردهای آنان و همین‌طور نفس این تملک را انکار می‌کرد و در نتیجه به تحکیم هر چه بیشتر خویشتن خویش و ستایش از کانیبالیسم فرهنگی خود می‌پرداخت.
Questions of modernism and postmodernism are usually ‘centred’ within the limited and ultimately provincial frame of European art. The emerging field of ‘visual culture’, for us, potentially represents a break with the Eurocentrism not only of conservative ‘good eye’ art history but also with presumably radical, high-modernist avant-gardism, which perhaps explains the apoplectic reactions that ‘visual culture’ has sometimes provoked. In our view, ‘visual culture’ as a field interrogates the ways both art history and visual culture have been narrativized so as to privilege certain locations and geographies of art over others, often within a stagiest and ‘progressive’ history where realism, modernism and postmodernism are thought to supersede one another in a neat and orderly linear succession. Such a narrative, we would suggest, provides an impoverished framework even for European art, and it collapses completely if we take non-European art into account.
[…] As diplomatic synonyms for ‘childlike,’ terms like ‘underdevelopment’ project the infantilizing trope on a global scale. The Third World toddler, even when the product of a millennial civilization, is not yet in control of his body/psyche and therefore needs the help of the more ‘adult’ and ‘advanced’ societies […] the aesthetics of modernism (and of postmodernism) often covertly assume a telos toward which Third World cultural practices are presumed to be evolving. […] Jameson speaks of the ‘belated emergence of a kind of modernism in the modernizing Third World, at a moment when the so-called advanced countries are themselves sinking into full postmodernity.’ Thus the Thirld World always seems to lag behind, not only economically but also culturally, condemned to a perpetual game of catch-up, in which it can only repeat on another register the history of the ‘advanced’ world. This perspective ignores the ‘systems theory’ that sees all the ‘worlds’ as coeval, interlinked, living the same historical moment (but under diverse modalities of subordination or domination). […]
A more adequate formulation, in our view, would see temporality as scrambled and palimpsestic in all the worlds, with the pre-modern, the modern, the postmodern coexisting globally, although the ‘dominant’ might vary from region to region. […] Thus all cultures, and the texts generated by these cultures, we assume, are multiple, hybrid, heteroglossic, unevenly developed, characterized by multiple historical trajectories, rhythms and temporalities.
As seen through this grid, visual culture manifests what Canclini calls ‘multi-temporal heterogeneity,’ i.e. the simultaneous, superimposed spatio-temporalities which characterize the contemporary social text. […]
Our specific goal here is to interrogate the conventional sequenceing of realism/modernism/postmodernism by looking at some of the alternative aesthetics offered by Third World, postcolonial, and minoritarian cultural practices. […] While much recent writing has been devoted to exposing the exclusions and blindness of Eurocentric representations and discourses, the actual cultural productions of non-Europeans have been ignored.
